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 4 – O ZEN NAS ARTES

             Felizmente, é-nos possível não só ouvir falar do Zen, mas também vê-lo. Dado que “mostrar uma vez vale mais que dizer cem”, a expressão do zen nas artes dá-nos uma das formas mais direta para compreendê-lo. E tanto mais quanto é certo que as formas de arte criadas pelo Zen não são simbólicas do mesmo modo que os outros tipos de arte Budista, ou como o é a arte “religiosa”, na sua totalidade. Os assuntos favoritos dos artistas Zen, sejam eles pintores ou poetas, são o que poderíamos chamar coisas naturais, concretas e seculares. Mesmo quando se voltam para o Buda, ou para os Patriarcas e mestres do Zen, representam-nos de modo peculiarmente terreno e humano. Além disso, as artes do Zen não são meramente ou principalmente representativas. Mesmo na pintura, a obra de arte não é apenas encarada como uma representação da natureza, mas antes como sendo ela própria, um trabalho da natureza. A própria técnica implica a arte da “ausência de arte”, ou o que Sabro Hasegawa chamou o “acidente controlado”, de modo que as pinturas são tão naturalmente formadas como as rochas e a erva que representam.

            Não significa isso que formas de arte do Zen sejam deixadas ao mero acaso, como, por exemplo, se uma pessoa mergulhasse uma cobra dentro de tinta, deixando-a depois contorcer-se à vontade sobre uma folha de papel. Significa antes que, para o Zen, não há

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 conflito entre o elemento natural do acaso e o elemento humano do controle. Os poderosos construtivos da mente humana não são mais artificiais que as ações das plantas ou das abelhas, de modo que, segundo o ponto de vista do Zen, não há contradição em dizer-se que a técnica artística é disciplina na espontaneidade e espontaneidade na disciplina.

            As formas de arte do mundo ocidental nascem de tradições filosóficas e espirituais em que o espírito está dividido da natureza, e desce do céu para trabalhar, como uma energia inteligente sobre uma matéria inerte e recalcitrante. É assim que Malraux fala constantemente do artista “conquistando” o seu meio de expressão, tal como os nossos exploradores e cientistas falam também em conquistar montanhas ou o espaço. Para ouvidos chineses e japoneses essas expressões são grotescas. Porque, quando a subimos, é tanto a montanha como as nossas próprias pernas que nos leva para cima, e quando pintamos são tanto o pincel, a tinta e o papel que determinam o resultado, como a nossa própria mão.

            O Taoismo, o Confucionismo e o Zen, são expressões de uma mentalidade que se sente perfeitamente em sua casa neste universo, e encara o homem como parte integrante do que o rodeia. A inteligência humana não é um espírito de outras regiões que tenha sido aprisionado, mas um aspecto de todo o organismo, intrincadamente equilibrado, do mundo natural, cujos princípios foram pela primeira vez explorados no Livro das Modificações. O Céu e a Terra são, ambos do mesmo modo, membros deste organismo, e a natureza é tanto nosso pai como nossa mãe, visto que o Tao, pelo qual funciona, se manifesta originalmente no yang e no Yin – os princípios masculino e feminino, positivo e negativo, que, em equilíbrio dinâmico, mantêm a ordem no mundo. A percepção que está na base da cultura do Extremo Oriente é a de que os opostos são relativos e, portanto fundamentalmente harmoniosos. O conflito é sempre comparativamente superficial, pois não pode haver conflito extremo quando os pares de opostos são mutuamente interdependentes. Assim, as nossas rígidas divisões de espírito e natureza, sujeito e objeto, bem e mal, artista e meio, são perfeitamente estranhas a essa cultura.

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             Num universo cujo princípio fundamental reside mais na relatividade do que na oposição, não há propósito porque não há vitória a ser conseguida, fim a ser alcançado, ppois cada fim, como o próprio mundo mostra, é um extremo, um oposto, e apenas existe em relação ao fim que se lhe opõe.

Dado que o mundo não vai para lado nenhum, não há pressa. Podemos perfeitamente “ter calma” como a própria natureza, e na língua chinesa as “modificações” da natureza e “calma” são a mesma palavra, i. Este é o primeiro princípio para o estudo do zen e de qualquer arte do Extremo Oriente: a pressa, e tudo que ela envolve, é fatal.

Porque não há alvo a ser atingido. A partir do momento em que se concebe um alvo torna-se impossível praticar a disciplina da arte, dominar o próprio rigor da sua técnica. Sob o olhar atento e crítico de um mestre, podemos praticar a escrita de caracteres chineses durante dias e dias, meses e meses. Mas ele observa como um jardineiro pode observar o crescimento de uma árvore, e pretende que seu discípulo tenha a atitude da árvore – a atitude de crescer sem propósito, um crescimento que não há atalhos porque cada fase do caminho é, a um tempo, princípio e fim. É por isso que o maior dos mestres não se congratula a si próprio por ter “chegado” antes que o principiante cheio de hesitações.

            Por muito paradoxal que possa parecer, a vida cheia de propósito não tem conteúdo nem significado. Apressa-se para diante e tudo deixa escapar. Não se apressando, a vida sem propósito nada deixa escapar, porque é apenas quando não há alvo nem pressa que os sentidos humanos se abrem completamente para receber o mundo. A ausência de pressa implica também uma certa falta de interferência no curso natural dos acontecimentos...como já vimos, a mentalidade Taoista nada faz, ou força, mas “cria” tudo. Quando se compreende que a razão humana é uma expressão do mesmo equilíbrio espontâneo de yang e de yin o universo natural, a ação do homem sobre o que o rodeia é

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sentida como um conflito, como uma ação a partir do exterior... A dificuldade para descrever essas coisas a ouvidos ocidentais está em que as pessoas apressadas não podem sentir...Embora possa parecer que as artes do Zen se confinam às mais requintadas expressões de cultura, devemos recordar que quase todas as profissões e ofícios são conhecidos, no Japão, como um do, isto é, um Tao ou caminho, aproximadamente o que no Ocidente, era conhecido por um “mister”...

            Após a perseguição ao Budismo chinês em 845, o Zen foi, durante algum tempo, não só a forma dominante do Budismo, mas também a mais poderosa influência espiritual no crescimento da cultura chinesa... durante esse tempo os mosteiros Zen tornaram-se os centros principais da erudição chinesa. Eruditos laicos, tanto Confucionistas como Taoistas, os visitavam para períodos de estudo, e os monges Zen, por sua vez, familiarizavam-se com

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 os estudos clássicos chineses. Posto que a prosa e a poesia estavam entre as principais preocupações dos eruditos chineses, e que o modo chinês de pintar está intimamente ligado à escrita, não era grande a separação entre as funções do erudito, do pintor e do poeta. O cavalheiro erudito chinês não era um especialista, e ia muito contra a natureza do monge Zen confinar seus interesses e atividades a assuntos puramente “religiosos”. O resultado foi uma espantosa inter-fertilização das tentativas filosóficas, eruditas, poéticas e artísticas, em que o gosto do Zen e do Tao pela “naturalidade” se tornou nota dominante. Foi durante esse mesmo período que Eisai e Dogen vieram do Japão para voltarem com o Zen ao seu país, no que foram imitados por uma incessante corrente de monges eruditos japoneses, ansiosas por levarem de volta à pátria  não só o Zen como todos os outros aspectos da cultura chinesa. Navios carregados de monges, quase equivalentes a mosteiros flutuantes, singraram entre a China e o Japão não carregando apenas sutras e livros clássicos chineses, mas também chá, seda, cerâmica, incenso, pinturas, produtos químicos, instrumentos musicais, e todos os requintes da cultura chinesa – para não mencionar artistas e artesãos chineses.

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            Os mestres Sung eram predominantemente pintores paisagistas, criadores de uma tradição de “pintura da natureza” que mal conseguiu ser ultrapassada em qualquer parte do mundo, porque ela nos mostra vida da natureza – de montanhas, rios, nevoeiros, rochedos, árvores e pássaros – tal como são sentidos no Taoismo e pelo zen. É um mundo onde o homem pertence mas que não domina; é suficiente para si próprio, pois não foi “feito para” ninguém e não tem qualquer propósito próprio.

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            O olhar do ocidental é imediatamente surpreendido pela ausência de simetria destas pinturas, pelo evitar constante de formas regulares e geométricas, que direitas quer curvas. Porque o traço característico do pincel é desigual, torcido, irregularmente ondulado, salpicante ou cheio – sempre mais espontâneo que predizível.

            Mu-ch’i e Liang-k’ai, usaram muitas vezes, como tema para seus quadros, Patriarcas e mestres Zen, que, na maior parte dos casos, representam como despreocupados lunáticos, carrancudos, gritando, mandriando, ou rindo a bandeiras despregadas perante folhas levadas na corrente.

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            Adotaram... seus temas favoritos, como figuras representativas do Zen, os dois eremitas loucos, Han-shan e Shih-te, e o deus da tradição popular Pu-tai, de enorme rutundidade, completando assim a enorme coleção de felizes miseráveis e vadios, destinada a exemplificar o esplêndido absurdo e vazio da vida no Zen. O Zen e – até certo ponto – o Taoismo parecem ser as únicas tradições espirituais que se sentem suficientemente seguras para se satirizarem a si próprias, ou suficientemente não-autoconscientes para rirem não só da sua religião mas no próprio seio dela. Nestas figuras de lunáticos, os artistas Zen retratam algo, muito pouco, mais que uma paródia ao seu próprio wu-shin “ou desinteressado” modo de vida, pois tal como “o gênio é parente próximo da loucura” há também o sugestivo paralelismo entre o balbuciar sem sentido do lunático feliz e a vida sem propósito do sábio Zen. Segundo as palavras de um poema Zenrin:

                 Os gansos selvagens não se refletem intencionalmente;
                A água não forma o propósito de lhes receber a imagem.

            Assim, a vida sem um fim em vista é o tema constante da arte Zen em todos os seus gêneros, exprimindo o próprio estado interior do artista de não ir para parte alguma num momento sem tempo. Todos os homens têm, ocasionalmente, tais momentos, e é precisamente então que aprendem essas vivas imagens do mundo... o cheiro de folhas queimadas, na névoa de uma manhã de outono; um bando de pombos, iluminados pelo sol, voando contra o fundo negro de uma trovoada; o de uma cascata a cair...

            Quando a disposição do momento é de solidão e silêncio, chama-se sabi. Quando o artista se sente deprimido ou triste e, nesse peculiar vazio de sentimento, tem um vislumbre

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De qualquer coisa perfeitamente vulgar e despretensiosa no seu incrível “tal-qual (ismo)”, a disposição chama-se wabi. Quando o momento evoca uma tristeza mais intensa e nostálgica, associada ao outono e ao desvanecer do mundo, e chamada aware. E quando a visão é a percepção súbita de algo misterioso e estranho, sugerindo um desconhecido que nunca se poderá descobrir, a disposição chama-se yugen. Estas palavras japonesas, extremamente intraduzíveis, indicam as quatro disposições básicas de furyu, isto é, da atmosfera geral de “sabor” zen, na sua percepção dos momentos sem finalidade na vida...

            Desde os primeiros tempos que os mestres Zen mostram um acentuado pendor para poemas curtos, liliputianos – a um temo lacônicos e diretos, como as suas próprias respostas às perguntas sobre Budismo. Muitos deles... que extraímos do Zenrin Kushu, continham claras referências ao Zen e a seus princípios.

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