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NOTA PRÉVIA À TERCEIRA EDIÇÃO

1. Interpretação da Gravura de Albrecht Dürer que Ilustra a Capa desta Obra
Profundamente Enigmática

Já não se fazem mais maliciosos como antigamente. Se O Imbecil Coletivo fosse publicado na década de 50, logo apareceria algum espertinho para dizer que o autor, vaidosamente, imprimira na lombada seu próprio retrato. Como agora ninguém, por mais irritado que estivesse com a obra e o autor, se lembrou de fazer essa observação, faço-a eu mesmo, assumindo, com um misto de serenidade búdica e indiferença olímpica, todas as suas porcas consequências. Sim, leitores, o porquinho da lombada não é nem o prof. Leandro Konder, nem o prof. Emir Sader, nem o dr. Muniz Sodré, muito menos qualquer dos outros seres do mundo lítero-filosófico denunciados neste livro como criadores, sacerdotes e portavozes de doutrinas imbecilizantes, os quais poderiam imaginar que eu ali os tivesse retratado no intuito perverso de lhes atribuir caluniosamente alguma qualidade porcina. Nada disto me passou jamais pela cabeça. Bem ao contrário, o porquinho sou eu mesmo, inerme e atônito ouvinte dos discursos do néscio doutor, como se vê na gravura de Albrecht Dürer que ilustra a capa da obra, e da qual foi recortado o perfil que dá à referida lombada o seu toque inconfundivelmente suíno. Quanto ao outro porquinho e aos dois gansos, não tenho alternativa senão concluir que são vocês mesmos, queridos leitores, condenados comigo a comer no mesmo cocho e a ouvir o mesmo discurso.
 

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A função de O Imbecil Coletivo na coleção é bastante explícita e foi declarada no
Prefácio: descrever, mediante exemplos, a extensão e a gravidade de um estado de coisas – atual e brasileiro – do qual A Nova Era dera o alarma e cuja precisa localização no conjunto da evolução das ideias no mundo fora diagnosticada em O Jardim das Aflições.

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Temível porque originalidade é singularidade, e a mente humana está mal equipada para perceber as singularidades como tais: ou as expele logo do círculo de atenção, para evitar o incômodo de adaptar-se a uma forma desconhecida, ou as apreende somente pelas analogias parciais e de superfície que permitem assimilá-las erroneamente a alguma classe de objetos conhecidos. Entre a rejeição silenciosa e o engano loquaz, minha trilogia não tem muitas chances de ser bem compreendida.

Mas a singularidade, nela, não está só no assunto. Está também nos postulados filosóficos que a fundamentam e na forma literária que escolhi para apresentá-la, ou antes, que sem escolha me foi imposta pela natureza do assunto e pelas circunstâncias do momento.

A um exame mais detalhado, revela a unidade da ideia subjacente, encarnada no símbolo que fiz imprimir na capa: os monstros bíblicos Behemot e Leviatã, na gravura de William Blake, o primeiro imperando pesadamente sobre o mundo, o maciço poder de sua pança firmemente apoiado sobre as quatro patas, o segundo agitando-se no fundo das águas, derrotado e temível no seu rancor impotente. Não usei a gravura de Blake por boniteza, mas para indicar que atribuo a esses símbolos exatamente o sentido que lhes atribuiu Blake. Detalhe importante, porque essa interpretação não é nenhuma alegoria poética, mas, como assinalou Kathleen Raine em Blake and Tradition, a aplicação rigorosa dos princípios do simbolismo cristão. Na Bíblia, Deus, exibe Behemot a Jó, dizendo: “Eis Behemot, que criei contigo” (Jó, 40:1). Aproveitando a ambiguidade do original hebraico, Blake traduz o “contigo” por from thee, “de ti”, indicando a unidade de essência entre o homem e o monstro: Behemot é a um tempo um poder macrocósmico e uma força latente na alma humana. Quanto a Leviatã, Deus pergunta: “Porventura poderás puxá-lo com o anzol e atar sua língua com uma corda?” (Jó, 40:21), tornando evidente que a força da revolta está na língua, ao passo que o poder de Behemot, como se diz em 40:11, reside no

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ventre. Maior clareza não poderia haver no contraste de um poder psíquico e de um poder material: Behemot é o peso maciço da necessidade natural, Leviatã é a infranatureza diabólica, invisível sob as águas – o mundo psíquico – que agita com a língua.

O sentido que Blake registra nessas figuras não é uma “interpretação”, na acepção negativa que Susan Sontag dá a esta palavra: é, como deve ser toda boa leitura de texto sacro, a tradução direta de um simbolismo universal. Para Blake, embora Behemot represente o conjunto das forças obedientes a Deus, e Leviatã o espírito de negação e rebelião, ambos são igualmente monstros, forças cósmicas desproporcionalmente superiores ao homem, que movem combate uma à outra no cenário do mundo, mas também dentro da alma humana. No entanto não é ao homem, nem a Behemot, que cabe subjugar o Leviatã. Só o próprio Deus pode fazê-lo. A iconografia cristã mostra Jesus como o pescador que puxa o Leviatã para fora das águas, prendendo sua língua com um anzol. Quando, porém, o homem se furta ao combate interior, renegando a ajuda do Cristo, então se desencadeia a luta destrutiva entre a natureza e as forças rebeldes antinaturais, ou infranaturais. A luta transfere-se da esfera espiritual e interior para o cenário exterior da História. É assim que a gravura de Blake, inspirada na narrativa bíblica, nos sugere com a força sintética de seu simbolismo uma interpretação metafísica quanto à origem das guerras, revoluções e catástrofes: elas refletem a demissão do homem ante o chamamento da vida interior. Furtando-se ao combate espiritual que o amedronta, mas que poderia vencer com a ajuda de Jesus Cristo, o homem se entrega a perigos de ordem material no cenário sangrento da História. Ao fazê-lo, move-se da esfera da Providência e da Graça para o âmbito da fatalidade e do destino, onde o apelo à ajuda divina já não pode surtir efeito, pois aí já não se enfrentam a verdade e o erro, o certo e o errado, mas apenas as forças cegas da necessidade implacável e da rebelião impotente. No plano da História mais recente, isto é, no ciclo que começa mais ou menos na época do Iluminismo,

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 essas duas forças assumem claramente o sentido do rígido conservadorismo e da hübris revolucionária. Ou, mais simples ainda, direita e esquerda.

O drama inteiro aí descrito pode-se resumir iconograficamente no esquema em cruz que coloquei depois em O Jardim das Aflições, mas que já está subentendido em A Nova Era e a Revolução Cultural, pois constitui a estrutura mesma do enfoque analítico pelo qual procuro aí apreender a significação das duas correntes de ideias mencionadas no título: o holismo neocapitalista de Fritjof Capra e o empreendimento gramsciano de devastação cultural.