Et puisque, après tout, il faut être deux pour tenir un palais, ils virent leur empereur prendre por épouse, à Notre-Dame de Paris la grande et belle Eugénia Maria de Montijo de Guzman:la vaste nef tendeu de velours, les voûtes disparaissant sous les fleurs, et les bascôtés resplendissant de cierges et de lamé d'or, la mariée en velors diamants à son corsage, et, sur ses cheveux d'un blond vénitien, un long voile en point d'Alençon sous une couronne de fleurs d'oranger, le grand peigne dressé et diadème sertis de magnifiques saphirs; l'empereur et l'impératrice dans leur modeste petit carrose nupcial aux panneaux peints et aux coussins de satin sur lesquels était brodé le grand "N", qui faisat dáilleurs sa répparition partout, sur les tapisseries et l'argenterie comme sur les ponts de pierre; l'empereur et l'impératrice recevant au Palais des Tuileries les invités éblouis gravissant lentement la rampe de l'escalier d'honneur entre deux haies figées de Cent-Gardes vert et or, dont les casques imposants portaient, eux aussi, le monogramme impérial.
     Ils virent aussi l'empereur et l'imperatrice lancer la mode: les femmes portant des toilettes surchargées de paillettes, dentelles, falbalas, tulles, rubans et fleurs artificielles, et la crinoline, qui leur permettait de glisser avec grâce sur les parquets cirés, mais jamais de s'asseoir; leurs partenaires en pantalons étroits et en habits à queude-pie et taille de guêpe, portant d'énormes chaînes de montre, des berloques, des gants, et, le soir, le chapeau claque, ou, le jour, le tuyau de poêle.
      Les souverains étrangers venaient voir et admirer; le tsar de Russie, le roi de Prusse, la reine Victoria (tout émur d'avoir surpris l'empereur murmurer à l'impératrice: "Comme tu es belle!", le prince de Galles, le sultan de Turquie, des envoyés japonais. Et le spectacle offert aux Français continua: L'impereur et l'imperatrice dansant au rythme des mélodies d'Offenbach au bal Mabille, faisant ensemble des promenades à cheval à Fontainebleau, patinant sur le lac du Bois de Boulogne, canotant, sortant en voiture, allant à chasse, assistant aux revues; l'empereur travaillant à une Vie de César tandis que l'imperatrice s'amusait à faire tourner les tables et cultiver la mémoire de Marie-Antoinette; l'empereur et l'imperatrice allant au Théâtre-Français voir Sarah Bernhardt dans la Dame aux Camélias, ou au Théâtre des Italiens pour entendre la Patti dans le nouvel opéra de M.Gounod; l'empereur sel dans sa loge pou admirer Hortense Schneider dans la Belle Hélène, ou seul encore dans bien d'autres occasions de plaisir. Telles étaient les griseries de la réussite.     Comment Louis-Napoléon aurait-il pu se douter que la gloire ineffaçable des deux décennies de son règne n’émanerait ni de sa personne,ni de son armée, ni de sa cour, mais des talents de quelques jeunes, dont un seul était alors parvenu à l’âge d’homme? L’année même où Napoléon avait goûté au vin de la dictature, Camille Pissarro avait vingt et un ans ; Edouard Manet dix-neuf et Edgard Degas dix-sept ; Alfred Sisley et Paul Cézanne avaient tous deux douze ans ; Claude Monet, onze ans, et Auguste Renoir, Berthe Morisot, Armand Guillaumin et Frédéric Bazille dix ans.
« De jeunes révolutionnaires en colère » devait les appeler Zola.

    A notre époque, et avec le recul d'un siècle, les facteurs qui contribuent à la réussite et à la continuité d'une insurrection sont bien connus. On remarque, par exemple, qu'aucun régime insurrectionel ne s'est abstenu d'exercer son autorité sur les activités esthétiques et discute même plus la question de la libre expression dans le domaine artistique, si ce n'est pour prover qu'elle n'existe pas. On énonce plus souvent explicitement qu'on ne le laisse sous-entendu, le principe révolutionnaire selon lequel la réglementation et l'orientation de toute forme d'expression sont essentielles au maintien de l'exercice du pouvoir politique. Bien entendu, les oligarques des temps passés n'ignoraient pas ce principe, et certains d'entre eux l'ont appliqué pour réprimer les révoltes. C'est ainsi que Louis XIV, qui, de Versailles où il était en sécurité, observait le climat séditieux de la capitale, s'était assuré le concours de l'Académie française et de l'Académie royale de peinture et de sculpture, afin de s'attacher, à coups d'honeurs et de pensions, les espirits indociles et frondeurs de son époque. Bien que ses successeurs immédiats aient moins bien réussi à mettre cette méthode en pratique, il est significatif qu'après 1789, la Révoluition, tout en élargissant les atribuitions de l'Académie, ait maintenu une étroite surveillance sur l'aavtivité créatice. La dictature populaire qui s'en est suivie a ainsi pu utiliser pleinement les activités artistiques à ses propres fins. En effet, les immenses toiles illustrant les épreuves et les triomphes de Napoléon I ont continué à rehausser jusqu'à nos jours sa gloire et son prestige.
     En 1791, en vertu d'un décret de l'Assemblée Nationale, l'exposition annuelle de 'Académie des Beaux-Arts (cést ainsi qu'on l'avait rebaptisée) avait été ouvert aux artistes non membres de l'Académie et aux peintres étrangers. Ainsi inaugurée, l'époque de l'art bourgeois put se developper et s'épanouir. Installées dans les chatêaux et autres résidences dont l'aristocratie avait été expropriée, ou s'en construisant d'autres, les nouvelles classes moyennes entreprirent, suivant leur propre goût, la décoration de ces demeures adaptées à leur niveau social. Au début, quelques centaines de tableaux étaient présentés aux expositions annuelles, ou Salons; mais ce nombre s'était accru jusqu'à plusieurs milliers, lorsque Balzac s'en plaignait déjà en disant que depuis 1830, le Salon était devenu un vrai bazar.
      Il existait alors un engouement pour les productions participant d'un véritable culte artistique de l'antiquité. cette "anticomanie" était appaure dans le dernier quart du siècle précédent. Un parfait exmple de ce culte est donné par le tableau de Thomas Couture Les Romains de la Décadence, auquel fut attibué la haute récompense que constituait la médaille d or, au Salon de 1847. Dans cette toile typiquement académique, les raisons supposées da la chute de Rome sont représentées, comme dans un "tableau vivant", par un certain nombre de modèles drapés dns des toges. Le public adorait ces grandes machines, comme on les appelait alors. Les nus n'étaient pas exclus, mais ils figuraient toujours dans quelque reconstiuition archéologique ou mythologique. On acceptait aussi les paysages, à condition qu'ils dépeignent l'Orient mystérieux ou quelque décor romantique imaginaire.